Макаров Д.И.
Сад расходящихся судеб: средневековая традиция в современной литературе: Кржижановский, Вольпони, Барикко, Моччиа.
М.: Аграф, 2019. — 288 с. — 1000 экз.
Ряд очерков Дмитрия Макарова, объединенных в книгу, не скрывает связи с семиотическим образом средневековья Умберто Эко, дополненным медиевистскими исследованиями Б.А. Успенского и других создателей отечественной науки о знаках. Хотя автор живет на Урале, книга вышла очень «московская», во всяком случае, не петербургская. Петербуржец находил бы черты мира-как-текста и взаимопроникновения искусства и жизни, памяти и ностальгии, иронии и пафоса у Вагинова или обэриутов, но не у Кржижановского.
Одним из ключевых понятий книги стало выражение москвича А.Ф. Лосева «мировоззренческий стиль» (с. 28), иначе говоря, те установки сознания, которые определяют одновременно познавательный и полемический пафос писателя. Общность мировоззренческого стиля Макаров находит у С.Д. Кржижановского и Паоло Вольпони, Алессандро Барикко и Федерико Моччиа. У всех он обнаруживает любовь к логике, доходящую до откровенного простодушия, почти полное отсутствие социальных суеверий, причудливость сюжетов, мотивированную философскими интересами и подражанием в сюжетах и стилистике художественной прозы антиномиям и парадоксам в философских трудах от Платона до Гуссерля.
С.Д. Кржижановский для Макарова, часто уважительно называющего его просто по имени и отчеству, — пророк обновленного «реализма» в смысле средневекового разделения философов на номиналистов, признававших общие понятия лишь частью наших интеллектуальных операций, и реалистов, видевших в общих понятиях особую реальность индивидуального понимания и социального действия. Исторически номинализм победил, и Умберто Эко в романе «Имя розы» показал, как Вильгельм Баскервильский (это, как знают все почитатели Эко, великий номиналист Уильям Оккам) вскрывает главную слабость реализма — кто имеет право интерпретировать улики. Реализм перекладывает моральную ответственность с человека на сами понятия, а номинализм требует от человека отвечать за сказанные слова.
Для Макарова три разных итальянских автора, начиная с почти классика Паоло Вольпони и кончая модным современным автором Федерико Моччиа, — это непоследовательные номиналисты, которые невольно уклоняются к реализму, как только решают исследовать не судьбы отдельных героев, а устройство реальности, в которой герои сталкиваются с идиосинкразиями собственного характера, иначе говоря, с собственной когнитивной или социальной ограниченностью.
В толковании реальности, как она изображается в новеллах ХХ в., Макаров отчасти опирается на идею В.Н. Топорова о городском тексте и других семантически напряженных пространствах, вполне «реалистическую» в средневековом смысле, но при этом предпочитает, как бы мы сказали, теневые тексты. Топоров описал «петербургский текст» как место «аполлинического» блеска, а Москва была для него патриархальной тенью культурной работы Петербурга. Макаров так же говорит о «филадельфийском тексте» Моччиа как необходимом сентиментальном дополнении к слишком маскулинному нью-йоркскому тексту мировой литературы.
Макарову близки писатели ХХ в., в той или иной форме настаивавшие на множественности личности и одновременно на суверенной власти фантазийных образов, как Фернанду Пессоа и Борис Поплавский. Но Макаров — профессиональный византинист, знаток мистики света и предгуманизма палеологовской эпохи, он привык к работе со сложными текстами, ключами к которым служат не отдельные события или образы, но другие, иногда еще более сложные тексты. Сигизмунд Кржижановский для Макарова — не столько писатель-философ, сколько создатель сложных текстов для понимания сложных текстов, воспитывающий тем самым читателя ХХ—XXI вв. (с. 64).
Апология средневекового реализма строится в книге полностью на византийском материале: из византийских Отцов Церкви автор выбирает тех, которые писали о возможности непосредственного богопознания, а не об условиях этого богопознания. Вершиной византийской мысли для Макарова является учение Григория Паламы о несотворенности божественного света, иначе говоря, о том, что божественный свет и есть настоящая реальность, что в силу его подлинности он не может быть одним из многих творений — ведь где начинаются уравнивающие сопоставления, там смысл творения пропадает, остается только охлократия вещей.
В книге ощутим несколько аристократический пафос, впрочем, всегда смиряющийся перед ненарочитостью языка Кржижановского. Но кое-где прорывается язык газеты, явно тоже как попытка не сдаваться ни аристократическому снобизму, ни охлократической речевой диктатуре.
Макаров доказывает, что сквозная тема творчества Кржижановского — собирание мира интеллектуальным действием философа и что эта тема полностью принадлежит византийскому богослову Максиму Исповеднику. Он учил, что за каждой отдельной вещью мира стоит логос, замысел Всевышнего о ней и что мудрец может распознать эти логосы и тем самым научить себя и других следовать не судьбе, а промыслу.
Параллели образности Кржижановского и византийского искусства толкования оказываются очень неожиданными, например образ перстней как солнца, зрительно спадающего с фаланг при игре на клавиатуре в рассказе «Сбежавшие пальцы», вызывает в памяти автора золотую цепь Гомера в натурфилософских византийских толкованиях, связывавших золото, воздух и движение (с. 82–84). Строгий филолог увидит в таких параллелях натяжку, заявив, что Кржижановский хорошо знал немецких философов, но не Максима Исповедника. На это можно ответить, что Гегель хотя и презирал историческую Византию, но прекрасно понимал, как устроено византийское богословие, и смыслы этого богословия вошли в его систему подспудно. Макаров мыслит как Мандельштам или Аверинцев, считая, что эллинистическое зерно может вдруг прорасти в текстах позднейших эпох, при определенном сочетании образов. Скажем, мысль о «золотой цепи» как благословении сохранялась в лоне европейской метафизики света (Макаров часто цитирует Гёте по разным поводам, что очень продуктивно для такой аргументации), где свет был понят не столько как возможность видеть вещи (средневековые богословы как Востока, так и Запада считали, что видим мы благодаря «прозрачности», а не свету), сколько как жест, как непосредственное явление милости.
При этом Макаров рассматривает несколько смыслов золотой цепи у византийских авторов — общение святых как ключ ко всемирной истории у Симеона Нового Богослова и принудительная сила церковного красноречия, заставляющая всех собираться в храме, у патриарха Германа Константинопольского. Эти образы если что-то и объединяет, то слуховой музыкальный мотив: вера от слышания. Всякий раз, когда кажется, что наш исследователь уходит далеко от интерпретируемого текста и что интертекстуальность разрывает привычные цепочки понимания, мы на самом деле возвращаемся к самой сути, к ядру переживаний, которые должен вызвать этот текст. Ведь у Кржижановского пальцы — это пальцы виртуоза, и Макаров пользуется этим моментом, чтобы связать виртуозное и виртуальное, виртуозный по интеллектуальности гротеск и гофмановско-гоголевскую фантастику с ее виртуальными мирами, — и ставит большую точку в этой теме ссылкой на сочинение Лукиана Самосатского «О пляске», где этот философ видел в пляске общий рациональный принцип мироздания. Добавим, что Лукиан считал, что танец способен не столько увлечь, сколько образумить людей — он писал, что часто влюбленный до беспамятства юноша, посмотрев на танцора, понимает, сколь иллюзорным мороком были его чувства. Также добавим, что блестящего стилиста Лукиана, которого Энгельс назвал «Вольтером классической древности», в Византии очень любили: его скептическое отношение к античной религии было на руку христианству.
Другой пример византийской интертекстуальности книги: Макаров сопоставляет сюжет «Клуба убийц букв» Кржижановского с позицией византийских писателей Николая Мефонского (XII в.) и Иосифа Калофета (XIV в.) (с. 122). Первый считал, что в случае отсутствия положительной богословской аргументации лучше почтить Всевышнего молчанием. Второй — что само молчание исихастов и нежелание лишний раз спорить красноречиво, и Макаров сравнивает это с позицией противника исихастов Варлаама Калабрийского, полагавшего, что нужно говорить об истине, поскольку если не высказаться сразу, то кто-то успеет ее спрятать или исказить. Для Калофета, как и для Николая Мефонского, никакое действие власти, законной или самозваной, не может нарушить той санкции истины, в которой она только и реальна. Такой византийский «реализм» для Макарова явно отвечает на коллизию романа Эко, хотя прямо Макаров об этом не говорит.
К Лукиану Макаров обращается и при анализе новеллы Барикко «Море-океан», и тут видно, как работает его метод при анализе новейшей итальянской литературы. Согласно Макарову, море оказывается образом универсальности музыкального начала в мире (с. 165), ограничивающего возможности семиозиса — бесконечна только музыка, тогда как число знаков конечно. Макаров видит в Барикко критика концепции ризомы Делёза и других постмодернистских концепций различения. Но далее он же говорит, что такой переход от бесконечного к конечному возможен не строго логически, но только как аналитика собственной любознательности — человек стремится бесконечно познавать, но рано или поздно натыкается на ошибки и различные quiproquo собственного познания. И здесь как раз пригодились «Подлинные истории» Лукиана, эта античная пародия на античную бульварную фантастику, где Лукиан показывает, что из любознательности, постулирующей свой вкус к подлинному, могут происходить и совершенно неподлинные впечатления и выдумки, принятие любых городских легенд и слухов о дальних мирах. Получается, что там, где мы хотели бы видеть морализм Барикко, указание на ограниченность сил героев как главный моральный вывод из новеллы, на самом деле стоит классическая диалектика подлинного и неподлинного. Ради этого вывода уже надо было бы писать рецензируемую книгу.
В книге есть два приложения. Одно — перевод художественного произведения в один абзац, риторического письма ранневизантийского военного историка Феофилакта Симокаты (Макаров называет его старомодно, с двумя т в прозвище). В этом опусе высокопоставленный чиновник говорит о неуловимости эротов, даже если мы можем представить их вид: ведь можно влюбиться не только с первого взгляда, но даже по звуку голоса. Обычная для риторики тема умозрения как зрения, позволяющего разглядеть сами условия нашего зрения, разыграна Симокатой в ключе классической мифологии, герои которой охотились за призраками и вожделели призраков, Симоката называет Пана, но можно назвать и Париса, если допустить, что была похищена не сама Елена, а призрак. На Симокату Макаров ссылается (с. 29), когда говорит о близости концепций разума византийских отцов, Кржижановского и трех итальянских писателей: разум понимается всеми ими не как критика образности ради четкости понятий, а как способность расслышать даже в образной речи, будящей воображение, истину как основание созерцания социальной реальности.
Во втором приложении анализируется метафора распада времени и пространства у Кржижановского и Набокова, при этом на фоне метафизики времени Ахматовой, гамлетовского вопроса, а не на фоне, скажем, «Распада атома» Георгия Иванова.
На наш взгляд, без ссылок на этот труд разбор эффектов реальности в литературе модернизма и постмодернизма будет неполон.
Александр Марков
